电影的审美特征主要有哪4种
杨士霞
摘 要：一直以来，受到西方女权主义的影响，中国女性独立意识不断觉醒，女性的地位不断提高。21世纪，中国迎来了一个备受关注的“她”时代，这一时期的女性电影作品也凸显出独特的审美特征，无论是叙事还是表现手法，它们都更加关注女性生命的本体，以女性的视角来重新解构男权世界，并坚决摒弃对于男性的依附，展现出更加独立的女性审美特征。
关键词：女性电影；审美特征
女性电影是伴随着西方的女权运动和女性主义思潮而产生的，最早在西方被提出。对于女性电影的定义，不同学者提出了不同的说法，但笔者比较认同的一种是“以女性形象为叙事主体，围绕女性的自我意识的觉醒和主体意识的实现，使女性的真实情感得到自由表达，使女性独立的精神得到表现，真切关注女性的生存境遇，思考女性命运和出路的电影”都可以称为“女性电影”。[1]
中国女性电影自20世纪五六十年代产生至今经历了漫长的发展过程。到了21世纪，中国女性电影显示出了更强烈的女性审美色彩。这一时期的电影创作主体大多为女性，创作的视角也是以女性的视角来进行的，创作手法比较大胆、独立、冷静、客观。这类影片多为展现女性自身的困境与迷茫、幸福与不幸，她们不再以男性的视角来看待女性的生活，而是自我解读、自我展现。与男性之間的关系，在此类影片中也处理得更加冷静、客观。创作者总是试图超越传统的男女关系寻找一种新的女性关怀，这种关怀与男性无关，只关乎女性本身对于生命的理解和对于自我的关照，幸与不幸、爱与恨都似乎与男性没有直接的关系，只是女性个体生命的关照。
徐静蕾的影片《我和爸爸》中，影片采用第一人称“我”来叙述整个故事。这就奠定了影片是以“我”——一个女儿、一个女性的角度来表达一种声音。在影片中，“我”占据了影片的主体，“我”的思想、“我”的独立意识得到了彰显。而作为男性角色，父亲这个人物被“虚化”了。影片开始“我”与父亲之间矛盾重重，而影片结束，通过“我”以一个女儿甚至是女人的角色来重新审视父亲/男人这个角色，“我”与父亲之间的矛盾慢慢得到缓和。影片中女性意识的彰显恰到好处，并未单纯地表现出极端的“弑父”或者“恋父”，而是以“我”的独立意识来重新认识“我”与父亲之间的矛盾，重新认识父亲、理解父亲，也重新审视了自己。在影片中，女性叙事角度得以最大程度的彰显。
就叙事的角度来说，新世纪的女性电影打破了传统的以男性为主的传统叙事模式。这一时期的影片，女性由客体转为主体，开始充当叙述人，决定事件的起承转合，成为事件的制造者和推动者，女性掌握了话语权，完成了“被看”到“叙事”的华丽转变。
一部影片是由镜头、剧中人物和观众三方面组成的。所以，凝视成为一部影片中一个重要的元素。劳拉·穆尔维曾指出：“好莱坞提供的‘视觉美感建立于一个固定的电影机制里，即男性是主动的凝视的主体，女性是被动的被视客体，通过性别差异的展现，让女性为男性的欲望而生存，内化其‘被看的特性。”[2]
在以往的男性创作者创作的作品中，由于掌控镜头的是男性导演，所以，其凝视的角度必定也是男性角色。例如，在张艺谋的《菊豆》中，有一个“偷窥洗澡”的镜头，这个镜头正迎合了男性观众“偷窥”的心理特征，是以传统的男性视角来窥探女性的身体秘密，让女性在镜头下成为赤裸裸的被凝视的客体。到了新世纪，女性创作者意识并关注到这类男人凝视的观影方式，开始积极探索关于女性自身的电影文本。《一个陌生女人的来信》是徐静蕾的另一部女性主义作品。在这部影片中，男性角色被彻底移出了观众的视角，自始至终，导演并没有给片中的男人一个完整的正面镜头。影片的叙事角度完全是以女性的主观视角来进行的。此时，男人成为女人凝视的对象。男人的面容、男人的身份、男人的神态都是模糊处理的，对于女人来说，这个男人什么样并不重要，自己的感受和回忆才是最重要的。也许，这个男人只是女人内心虚构出来的一个人物，“他所承担的一种纯粹的爱情被架空了，女人所爱的男人的空洞、模糊、虚拟性使得爱情成为一段少女梦的追寻历程，男人是女人自我的一个投射，自我心像的一个模糊的外现”。[3]同样是对于两性关系的书写，但在这部影片中却表现出了一种强烈的女性色彩，它不再是简单的关系及肉与欲赤裸裸的展示，而是对于一个女人灵魂相互依偎的书写。在创作者心里，注重的不是男性的世界，而是女性的世界。她在探索女性的情感世界，书写女性内心关于爱情的美好回忆，表达出了对于女性生命终极关怀的审美意义。
有人说，徐静蕾是一个有灵气的女子，无论是她的生活还是她的创作，都彰显出一股“女人味”。笔者认为，这正是她对女性生命主体的关照的表现。她的女性意识正通过每一部作品展现出来，“具有浓厚女性色彩的镜头语言正是其女性审美特征的独特表达方式”。[4]
新世纪的女性导演作品开始尝试不同于传统电影的表达方式，在她们的影片中，女性意识更加浓烈，更加彰显出强烈的女性色彩的审美特征。但在市场与传统意识的冲击下，这一时期的女性电影表现出了一定的困惑和狭隘。她们的作品中男性总是被刻意地“弱化”甚至“缺席”，这样就很容易陷入男性叙事的案臼中难以自拔。
比如在李玉的《红颜》《苹果》《今年夏天》三部影片中，男性角色的设置都被刻意遮蔽，这种遮蔽与徐静蕾的“虚化”是不同的。在徐静蕾的影片中，男性并不是一个简单的符号。他们真实的存在于女性的意识与生活里面，女性对于他们的存在最终能冷静、客观的接受并很容易达成和解。但在李玉的作品中，男性角色总被贴上某种符号，他们或是让女孩怀孕后不敢承担责任，或者是老婆被强奸后索要小费，他们怯懦、龌龊，甚至导演用一个十岁的孩子小勇来反衬成年男人的形象。面对此类的男性，在李玉的作品中，女性始终没有找到一个自我觉醒的出口，她们一直生活在男性的阴影下，臣服于男性性别话语权之下，任人宰割。一直以来，李玉不承认自己是一个女性主义导演，她说“只觉得男女之间是永恒的自然矛盾，我的作品不想抗议，更不想改变”。虽然作为女性导演，李玉已经有了关于性别的意识觉醒，但始终无法逃脱性别的无奈。
笔者认为，作为新时期的女性电影创作者，不仅要关注女性生理本身，更应该注重女性心理、意识、精神层次等方面，注重女性独立个体的彰显才能显示出新的审美意义。在传统的主流意识形态下，或许女性电影的发展略显艰难，但随着女性创作者对于女性生命关照的书写，笔者相信女性电影将成为一颗璀璨的明珠照亮中国的电影。
参考文献：
[1] 潘娣.论中国当代女性电影审美特征[J].美与时代，2007.
[2] 赵海霞.新时期中国大陆的女性意识[J].南京艺术学院学报，2007（3）：11-12.
[3] 李毅梅.女性电影的情感视角[J].华侨大学学报（哲社版），2004（3）：21-22.
[4] 潘娣.论中国当代女性电影审美特征[J].美与时代，2007.
