...LLUUEE 虚实相生,静品光影间奏
陈艺元
摘 要：布莱希特的陌生化理论的提出，在戏剧界引起广泛的讨论，而这种新的美学概念与中国戏曲的表演形式非常契合。在其理论思维下看上昆版《长生殿》，传统的表演形式也有了新的意味。
关键词：布莱希特；叙述体戏剧；间离效果；第四堵墙；中国戏曲
在以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表的三大表演体系中，德国剧作家、戏剧理论家布莱希特作为表现主义的代表，独创了以叙述体为特征的“非亚里士多德戏剧”，并提出了“陌生化效果”“间离方法”“打破第四堵墙”等一系列戏剧理论。而布莱希特也将自己的理论研究运用到对中国传统戏曲的分析上，在他看来，“间离效果”等理论与中国传统戏曲的表现形式也有很多相通之处。虽然中西方戏剧艺术土壤及文化背景不同，这些理论也不一定完全符合现状，但仍对我们重新认识传统戏曲打开了新的视野和思路。所以，本文就以上昆版《长生殿》为例，浅析布莱希特戏剧理论在中国戏曲中的体现与误读。
1 叙述体叙事手法的运用
琳达·哈钦①在其“歌剧作为叙事”的理论中提到：“歌剧叙事在表面上往往是‘展示而非‘讲述。”而作为一名富有开拓精神和创新意识的戏剧家，布莱希特则希望戏剧能够摆脱原有的窠臼，让观众能在观看中站在故事之外获得更好的思考，从而批判的认识、改造世界。在这一审美理想的驱使下，他创立了一种不同于亚里士多德模式的“叙述体戏剧”。
“叙述体戏剧”主要是强调戏剧的“叙述性”，即在舞台上展现一种被“叙述”后的现实。布莱希特期望通过这种方式使观众冷静地认识和思考角色以及他们的表演，他提到：“在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里（剧院）表现出来。”他认为，这样能够使得观众与表演隔离开来，在观赏的同时保持清醒理智的头脑，以一个观察者和评判者的身份来对舞台上的表演进行审视，而不同于体验派的感同身受。他认为，演员不应该让观众产生“戏剧即生活”的幻觉。布莱希特反对这种观众沉浸于舞台上的表演而和舞台产生的“共鸣”，他认为，一旦使得观众陷入剧情，陶醉于共鸣，他们就不能冷静客观地思考了。
而中国戏曲作为一种运用多种媒介为叙事方式的舞台艺术，本质特征就是以歌舞形式在舞台上搬演故事，但其表演手法和运用媒介较西方歌剧却更加丰富。演员利用“唱”“做”“念”“打”等戏曲的四功五法在虚拟化的表演中向观众展示故事情节。布莱希特之所以认为中国戏曲是叙事体的戏剧，便是由于“副末开场”和“传概”的出现。从角色认定来看，“副末”或“末”其实是作者本人在剧中的角色定位。上昆版《长生殿》无论是从剧本中纷纷出现的“传概”，还是演出时一袭儒生打扮的“说书人”，都让我们看到了“副末开场”的当代演绎。其每一本戏的第一出均为“传概”，包括了传概词和对前后本内容的提示与概括，如开场白的道白：“古今情场，问谁个真心到底？话说天宝年间，唐皇李隆基、妃子杨玉环，生死同心，终成连理。感金石，回天地，昭日月，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。借《太真外传》谱新词，演唱传奇《长生殿》。”寥寥数语，将剧情以最简单直白的语言概括，布莱希特便觉得这是使观众与剧情有一定距离进行思考的叙述性表现方式。
殊不知，这种叙述体的叙事方法其实另有历史渊源。原来，由于古时听戏者文化程度普遍不高，且戏曲的演出通常是一家戏班户外流动性的演出，观众群体不固定，所以每一场开始之前，演员们都用“传概”尽量把前面的剧情做一个简单的回顾与介绍，便于刚刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特只看到了中国戏曲的“程式化”和某些表演上的艺术特征与他所提倡的“叙述体戏剧”的表演方法契合，而这显然只是一种巧合。
2 间离效果在舞台上的不同呈现
布莱希特戏剧理论中一个重要的美学思想就是“间离效果”。就是说，戏剧要把人们习以为常的事物通过艺术改造，令观众感到陌生和震惊，这种效果被他称之为“间离效果”，又译为“陌生化效果”。在他看来，中国戏曲的程式化手段就具有这种艺术效果，他认为中国戏曲表演中最能体现间离效果的就是象征手法和演员表演时的自我观察。
首先，在象征手法方面，布莱希特指出：“中国古典戏剧表演艺术也懂得间离方法，它以非常巧妙的方式运用这种手法。人们知道，中国舞台上大量采用象征的手法……各种人物性格通过直接勾画的特定脸谱来表示，双手的某些动作，表示用力开门等。所有这些都久已闻名于世，并且幾乎是无法照搬的。”布莱希特所说的这种象征手法，就是那些戏曲表演中的“程式”与虚拟化的舞台布景与道具。
在中国的戏曲艺术中有着诸多“程式化”的表演方式，如白色脸谱表奸诈；红色脸谱表忠义；“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路”；表演“抬轿”并不需要出现真正的轿子，而仅仅通过一整套“程式化”的动作表演就能够表现出抬轿子这一过程等。在上昆版《长生殿》的“哭像”中，唐明皇吩咐高力士“马儿在左，车儿在右，朕与娘娘并行者”。舞台上则用真人扮雕像，宫女们手持宫灯一字排开站在舞台后方，杨贵妃站在凤车上由太监从上场门推到台中间，下场门唐明皇骑马上场，到中间两人面向观众并行，到台口再变圆场到庙门口，以显示队伍并行许久。而“进果”一出中，设计四川使臣身披披风趟马，左手持竹竿挑着荔枝，右手持马鞭做“鹞子翻身”等高难度马舞动作增加动感，虽然无马，却更感场面激烈。
其次，布莱希特认为，戏曲创造“间离效果”的另一方法是演员表演时的“自我观察”。他说：“戏曲演员在表演时的‘自我观察是一种艺术和艺术化的自我间离的动作，防止观众在情感上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创作出二者之间的距离。”[1]而他提出演员“自我观察”的依据主要是戏曲表演中的“自报家门”和“打背躬”等程式。“自报家门”就是戏曲中主要人物出场时的自我介绍，如“定情”一出中，唐明皇唱完定场诗后的念白“朕乃大唐天宝皇帝李隆基是也。近来机务余闲，寄情声色”不仅交代了人物身份也交代了故事背景。而“打背躬”是指剧情发展中有多人同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段，在第二本的第三出“疑谶”中，酒保自报家门并说“又来一吃酒”的时就是“打背躬”，假设同台其他人物未曾听见，这也近似于西方古典戏剧的旁白。这样的“程式”表演，站在布莱希特的角度来看，就具有一种“间离效果”，因为在这个过程中，演员已经具有了多重身份，他既是剧中的角色，又是演员本身，同时还具有故事的叙述者这个身份，这就使得演员可以跳出剧情来加以“自我观察”或评判。
但对于布莱希特中国戏曲“间离效果”的象征手法和程式，中国表演艺术理论家黄佐临则认为，因为中国戏曲的本质是写意性艺术，讲究以形写神，不求形似而求神似，对传神的追求使得中国的戏剧表演多以象征和虚景代替实景，达到大象无形，是一种追求诗意化和审美化的趋势。虽然戏曲艺术中的“程式”表演和其他因素所营造出的“意境”，使得观众在欣赏的过程中不自觉地瞬间跳出剧情，以一种评判的态度去审视舞台上演员的表演，但这种审视大多是仅限于对演员身段和表情的一种审视，并没有达到布莱希特所希望的那种对于现实生活真实状态的审视和思考。所以，很多中国美学理论家认为，中国戏曲艺术对于意境的营造和布莱希特所强调的“打破幻觉”在客观上也只是构成了一种巧合，于内在的出发点并不一致。
3 第四堵墙的破与立
“第四堵墙”的概念最早由安托万于1903年4月1日在《巴黎评论》发表的《布景漫谈》中提出：“舞台布景要显得富于独创、鲜明和逼真，首要的就是要按照某种见过的东西，如一种风景或一个室内景来制造。如果是室内景，制造时就得有四条边、四堵墙，而不必为第四堵墙担心，因为它以后便会消失，好使观众看到里面发生的一切”。而后这个定义演化发展成一道隔在舞台台口的观众与演员之间的看不见的墙。
而布莱希特强调的“间离效果”，最终目的是为了实现观众与角色间的“间离”，从而推倒“第四堵墙”，让观众打破舞台生活的幻觉，冷静地观察舞台上表现的事件。他认为，中国戏曲的表演达到了这一效果：“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙，他知道得到的印象，他知道他的表演在被人观看。这种表演立即背离了欧洲舞台上一种特定的幻觉。观众不再有这种幻觉，不再是一个真实发生的事件的、不为人注意的目击者。”
在上昆版《长生殿》中，有很多细节的确与打破“第四堵墙”契合。例如，在“春睡”中，杨玉环的两次起床和一次卧榻的身段动作，运用交叉步扭腰，表现出春暖意浓的睡梦状态。而后的梳洗打扮、载歌载舞，则不用桌子、镜子，而以台口观众为镜子，从而放大戏曲的虚拟表演空间，打破了演员与观众之间的“第四堵墙”。但布莱希特不了解的是，戏曲开始之时原本就是凸出的舞台，三面面向观众，且各场的“传概”与前情回顾也是出于与观众交代的需要，而戏曲发展到今天由于演出设备和布景场地的限制，才像西方戏剧一样有了三面围墙，似乎是时代的变化才导致了“第四堵墙”的竖立。
由此看来，布莱希特基于西方戏剧理论背景对于中国戏曲的理解既有契合之处也存在着一定误读。不同于西方戏剧激烈的矛盾冲突，中国戏曲多是内心的冲突，情节一波三折，心思低回婉转，但这种情绪因讲究“乐而不淫，哀而不伤”又不会表露得过分直白，所以才会与布莱希特注重的通过简单的故事引发观众更深的思考理念相一致。布莱希特的理论在开拓我们鉴赏戏曲思路的同时，也让更多的人关注戏曲，也让我们得以从新的角度解读这古老又薪火相传的中国表演艺术。而如果说昆曲是无价的国宝，那么守护着这份国宝的上海昆剧团和无数为了戏曲艺术的传承而努力的艺人们和理论家就是守护人，他们担负着守护这份历史文化遗产的重任。
注釋：①琳达·哈钦（LindaHutcheon1947—）：加拿大著名的文艺理论家，现任多伦多大学英语及比较文学教授，著有专著九部，论文几十篇，涉及从后现代主义到戏剧等广泛的领域。
参考文献：
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