风景区水上桥梁景观设计研究初探.pdf
杨雨珊
[摘 要]声音景观，又称“声音风景”，是由加拿大音乐家雷蒙德˙默里˙谢弗于20世纪60年代末至70年代初提出的一种声音理论。声音景观是一种具有自然属性、人文属性和社会属性的声音概念，具有极强的跨学科属性。声音景观可以分类为基调声、信号声和标志声，具有鲜明的层次感和功能性。将其引用至影视声音创作领域不仅能拓宽聲音景观的研究范畴，加强学科间的相互渗透，还能在以往影视作品声音设计研究的基础上获得新的启发，为声音设计实践本身提供更新的理论视角。
[关键词]声音景观 声音设计 录音艺术
中图分类号：S283 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）24-0268-02
一、概述
声音景观，又称“声音风景”，是由加拿大音乐家雷蒙德˙默里˙谢弗于20世纪60年代末至70年代初提出的一种声音理论。它将声音元素与社会文化相结合，以社会、历史、环境和文化为着眼点，考察声音在各个领域中的作用。[1]本文旨在通过对声音景观设计在影视作品录音当中的应用，结合声音、声场所能蕴含的时代特征、文化底蕴、情感特性、空间变化等特质，使人在听觉层面产生具体、立体、包围的形象感观。
国内外现有的关于声音景观的研究主要分布在声音生态学、电子音乐学、景观设计学和音乐人类学几大领域。谢弗创建了“世界声音景观项目”，以录音旅行的方式对加拿大、欧洲一些国家等不同地区进行了考察，并对当地的声音进行了采集，收录入声音资源数据库。1993年，日本成立了声音景观学会。自1994年召开了第一次国际声学会议以来，历届会议上都有许多关于关于声音景观的文章发表。中国台湾、大陆也有许多相关的研究成果，例如李国棋博士在其论文《声景研究和声景设计》中，从美学角度对听的感受进行了探索，为声音景观研究奠定了美学基础[2]，周云婷在《从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途同归》一文中探讨基于“声音景观”具体音乐创作的材料和技术手段等等。
由上述“声音景观”研究梳理可见，声音景观概念可以被几乎所有跟声音研究相关的领域所引用。我们将声音景观理论应用至影视声音艺术当中，其强大的跨学科性质不仅能够提供较为完善的理论系统作为支撑，令我们在以往声音设计研究的基础上获得新的启发，也能就声音景观的设计实践本身提供更新的理论视角。
二、解构声音景观
（一）生态景观与声音景观的对比
以现有较完善体系的“景观生态学”定义作为参考，景观生态可分为基质、斑块、廊道、边缘四个要素。其中，基质指的景观生态系统的衬托和背景，斑块是分布于基质之上的自然景观或人文景观地域，廊道是指分割连接廊道、却又不同于基质的狭长地带，边缘则是外围缓冲地带。
相应地，在影视作品当中，由于声音并不受到画框的限制，我们同样可以按照声音素材的层次及功能对声音景观的要素进行划分。声音理论将声音按照内容分为语言、音乐、音响三大要素的角度，谢弗所提出的声音景观理论中，则依据声音的自然属性、人文属性和社会属性，将声景分为基调声（Keynote sounds）、信号声（Signals）和标志声（Marknotes）。
基调声又称为背景音，作为其他声音的背景而存在，描绘生活空间中的基本声音特色；信号声带有信号功能，听者能从其本身所具有的提示作用引起人们的注意，如钟声、汽笛声、号角声、警报声等，但并没有基调音那样具有地域特性和时代特性；标志声在声音设计中又被称为演出音，是具有独特场所特征的声音。包括自然声和人工声。[3]
不同于生态景观属于一种空间上的呈现，影视声景的分类方式中并没有与景观生态理论当中的廊道和边缘相对应的概念。意大利前卫艺术家卡努在1911年提出：“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈，三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。”由此我们可以解读出以下几点：1、受众必须付出至少与电影本体叙事时间相同的时间，才能算是欣赏了一部影视作品；2、受众在影视作品的任一画面当中都无法完整地捕捉到全部空间的内容，视觉信息上的欠缺可以由声音进行补充甚至是进行表达。
因此，我们可以说，当谈及影视作品的场景与场景间转换连接处时，声景中的基调声、信号声和标志声将通过不同程度的变化和不同时间点的切入，起到转场的作用。
（二）影视声景的特质
影视作品中的每一幕场景都有其独特的声音景观，它们以其蕴含的丰富的信息量扩充着观众的视野，调动观众的多重感官。因为声场对于观众来说是环绕包围的，数字声音处理技术可以令观众仅通过封闭空间中的有限个扬声器获得近乎无限的声场感受。
首先，声景能够提升声音与画面的契合度，强化声画间的真实感。一个好的环境声不仅能表现画内空间内容，还可以通过声音将画面远处甚至对面的空间注入观众的潜意识。声音创作者一直着重强调声音不是画面的附属品，它与画面互相补充、彼此支撑，为观众带来全方位的视听真实感。以日本电影《海街日记》为例，导演是枝裕和擅长用镜头呈现平凡、安宁的家庭生活，然而简单的小镇生活配上电影较小的情节起伏，很难令观众时刻投入其中。但是声音的加成，使得观众能够在画面外感受到咸咸的海风、间或驶过的电车、伴随四季变化的鸟虫鸣叫，更真实地展现了日本临海小镇善良淳朴的居民风与平和恬静的生活感。
不仅如此，声景也能起到调动观众情绪的作用，往往能为画面添加一种色彩感，并由基调声、信号声和标志声在素材的选择、响度、频段和空间感的设计上显示出来。尤其是在悬疑片、惊悚片、恐怖片等极具情绪张力的电影当中，声音场景中的被变形夸张的基调声和信号声往往能使观众想象出比真实画面更加毛骨悚然的感官。[4]例如惊悚片《闪灵》中疯狂的杰克在迷宫当中追逐儿子场景，基调声是寒风簌簌、大雪纷落，信号声使用大量的电子音效，标志音则是杰克在迷宫中粗重的喘息声、脚步声、衣料摩擦声，音乐与音响配合，呈现诡异、惊悚和压抑的情绪情感。
另一方面，对声景进行艺术加工能够形成特别的人造景观。基于对人们观影经验的认识，根据格式塔心理学中“类似律”听觉趋向原理，基于声音原型的特征，声音创作部门人员在各自的工作环节当中都能按照剧情需要、艺术风格以及素材质量等各类主客观原因，对声音进行艺术化、风格化的合理变异。例如《指环王：魔戒再现》中，每当主人公弗罗多戴上魔戒进入隐形状态的时候，他所身处的世界就变成了变形失真的样子，并且听不清真实环境的声音。此处对声音进行夸张变形的处理为观众带来了一种离间、陌生、抽离呼吸的紧张感，产生具有明显人造痕迹的魔幻色彩。
更重要的是，我们不仅要关注声音的艺术呈现，还要关注声音的文化表达。埃德曼提出：“艺术与生活之间有核心的、亲密的和有目的性的关系。也就是说，我们应该在艺术的历史年代中，根据艺术家进行创作时的感受对艺术加以评价。”[5]在进行影视声音创作的时候，我们要从文化属性去发掘声音所蕴含的社会性、文化性与道德性。例如，我们可以在名著改编影视作品的过程中，对原著内容的声音信号进行解读，进行历史文化的还原。据统计，古典名著《红楼梦》当中共出现14541次536种不同的声音，有人声、雷声、爆竹声、门帘声、磕头声、金属器皿碰撞声等等。
三、设计声音景观的思路
（一）声景数据采集与分析
对于声音创作者来说，最大的困难在于如何跳脱画面内容的约束，将三维空间的声场还原，而非局限于前方画布上所涵盖的声源。因此，声音创作者在进行影视声音创作的时候，要仔细研读剧本，查阅相关资料，对于具有明显时代特征和特殊场景的声音提前进行录制规划和安排。
在搜集好一定规模的声音素材后，就要对声音进行时域的整体声音动态和密度设计，并对现有素材进行分类整理以及设计分析。设计方法一般采用正设计、负设计和零设计三种方法。正设计即在原有的声音景观中添加新的声要素；负设计即去除一定声音叠加的层次，以获得清晰的主观心理感受、营造特殊气氛、控制叙事节奏等；零设计则意味着保持保持听觉景观的原状，从自然主义风格影片的角度来看具有一定的价值。
（二）声音的数字化处理
尼采在其著作《悲剧的诞生》中有一段精辟的论述：“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上的补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的”。数字技术构建的虚拟世界本身就已经形成了一个自然现实的补充，成为孕育艺术创作得天独厚的土壤，甚至可以说为艺术创作提供了优势基因。[4]声音设计人员可以通过数字音频工作站对录音素材作出相应的频率、混响、动态处理，通过技术手段塑造丰富的影视声景，为观众带来融合、连贯、自然的空间感官。
（三）欣赏声音景观的方式
当声音景观理论置于影视作品领域当中进行研究时，声音设计人员必须意识到自己的工作不仅是将声音与画面配对，而是要像导演与摄像的工作一样，将意图让观众听到的声音进行“景别”的甄选。我们在创作影视声音时，会预设一个倾听的位置，并由此决定我们对声音信息的感知方式，我们可以将其称之为“听点”。[6]
日本园林设计师在描绘园林规划初始，会从观赏者的游赏角度出发进行整体与细节的设计，他们所参考的游赏方式有“定视式”、“露地式”、“回游式”等等。借鉴其理念，对于声音设计师而言，我们也可依照受众在观赏影视作品时听辩声音的所处位置或画面视点运动方式进行“听点”的设计。
定视式指的是观赏者驻足于某处，欣赏近处或远处的风景。这就很像固定听点，我们将声音也分为远景、中景和近景，例如《老无所依》片头的几场空镜，前景是枯草摩擦的声音，中景是随着太阳升起逐渐响起的鸟叫声，远景是由于空气温度升高而有着不同密度感受的风声。由于画面景别的切换、画面内容的变化，“定视”更给观众带来一种“眨眼”的感觉，随着画面切换，声音的景别也会随之而变。
当观赏者沿着固定、单一的方向移动，获得移步易景式的听觉感官时，即可称之为露地式。这种听点的移动方式适用于画面主体处在一个不停移动的过程中，主体身边的所有声源都将隨着其视点的变化而变化，听点也随之变化，例如声源的由远及近到由近至远，声源出现的角度与速度等等。例如《山楂树之恋》当中老三从村口走向田野的场景中，人声、溪流、鸟叫等细腻的声场变化，《阿甘正传》中阿甘在越南战场为救战友跑出树林的一刹那豁然开朗的声场变化，都是一种运动型的听点设计。
四、展望
在无声电影向有声电影转变的过程中，电影理论家提出：“一种艺术的价值即在于它的特殊表现手段所具有的局限性。在现实主义方面所取得的每一点都必然会招致一种美学上的损失。”[7]然而，影视作品声音景观的呈现正是在叙述真实和艺术虚假之间寻求的一种平衡。
2016年被称为“VR元年”，Virtual Reality虚拟现实技术在视频技术上发展的同时，也催促着沉浸式声音技术的进步。随着观众对于空间感、定位感、包围感、音质等方面诉求的提升，笔者认为，相较于环绕声、全景声技术在影院、舞台等公众听音环境下的应用，基于耳机使用的虚拟环绕声技术将更具有民用化的普适性，适用于VR技术下小型屏幕供单人使用的实际应用。而在这些技术应用的基础上，如何通过合理合适的录音、剪辑、混音使得技术能够更好地为艺术服务，构建真实动人、丰富刺激的声音效果，是未来声音艺术的研究方向。
参考文献
[1] 姜燕.“声音景观”中的音响与电视剧创作研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2015，10：88-91.
[2] 李国棋.声景研究和声景设计[D].清华大学，2004.
[3] 伍建阳.影视声音创作中关于“听点”的设计与选择[J].当代电影，2014，09：151-155.
