视觉传播符号在第五代导演影片中的应用研究-恭喜陈冲华语电影传媒大赏连得两项大奖
曹炳政 柯蕾
摘 要 文章通过分析传统文化符号，重点研究传统服饰符号、色彩符号、民俗符号、景观符号等在第五代导演的近20年中所拍摄影片中的应用价值及作用。文章以影视文本分析为基础，符号传播理论為重点，指出第五代导演的影片的成功之处，对视觉传播符号在第五代导演影片中的营销宣传作用进行了详细解读。
关键词 传播符号；影视宣传；应用研究
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2018）209-0078-03
视觉传播符号在影片中的营销宣传价值不可低估。2017年吴京导演的《战狼2》，在暑期档票房收入高于同期影片《建党大业》。抛开影片的爱国思想，《战狼2》所表达的“犯我中华者，虽远必诛”的政治意义，是通过代表中国的五星红旗这一视觉符号所表达的。可见视觉传播符号在影片中的宣传作用，不仅仅是一种简单的符号，而是带有民族性、传统性和象征性的。对于视觉传播符号的营销宣传意义给予深刻的、具体性展现的，应该说是中国的第五代电影导演。
1 传统服饰符号在第五代导演影片中的应用研究
1.1 服饰符号反映时代风貌，烘托环境气氛
要识别或了解电影发生的时代背景，社会的变迁，服饰符号是最明显的标志。田壮壮2002年拍摄的《小城之春》中周玉纹身穿改良旗袍，她的丈夫戴礼言身穿长衫，围着黑色围巾，他们的客人章志忱身穿西装，这样的服饰符号一下子就让我们知道了故事发生的大致年代20世纪的三四十年代，立领右襟右开祈的旗袍与中襟男士长衫，既与故事发生地江南这一地理位置相契合，又同江南春天的气候乍暖还寒的温度符合。戴礼言在老黄面前的戴围巾和摘掉围巾的动作，表达了他内心的某种伤感，夫妻关系的冷漠与平淡让他的心情比较烦躁，这一细节与当时的环境气氛相照应。
1.2 服饰符号塑造人物性格，体现人物个性
1999年张艺谋的另一部影片《我的父亲母亲》上映，演员章子怡在剧中塑造了青年母亲的艺术形象。年轻的招娣是附近十里八乡的美女，对乡村教师骆老师一见钟情。剧中招娣的服装为招娣的性格塑造起到了重要的作用。小碎花的红棉袄，中襟的盘扣，红色的围巾，黑色的长麻花辫，绿色的辫绳，加上一张清纯的面庞，是年轻时母亲的真实写照。影片选用了镜头的重放和细节特写，把母亲对爱情的向往和大胆的追求展示给观众。母亲偷偷跟踪骆老师的镜头特写，通过面部表情的微笑、低眉，以及洋溢着的青春热情，都暗示了她对心上人的关照和担心。“含羞走，倚门回首，却把青梅嗅”，这或许也是当时母亲的复杂情绪吧。
1.3 服饰符号呈现人物地位，凸显人物身份
2006年，张艺谋影片《满城尽带黄金甲》上映。剧中大王和王后的服装设计均以黄色为主，服饰符号极尽奢华，冕冠饰龙，凤冠饰以珠翠，把大唐帝国国盛民富的社会景象再现，服装设计突出了人物的身份地位。2007年，该片提名奥斯卡金像奖最佳服装设计，获得美国电影服装设计工会历史类最佳服装设计奖、美国电影艺术指导工会古装类大奖。
《我的父亲母亲》中骆老师一身中山装，右侧上衣口袋插着一只钢笔，这一细节表明了骆老师的身份——知识分子形象。张艺谋《秋菊打官司》电影中，秋菊红底小碎花棉袄，绿色的大围巾，挺着个大肚子，把一个农村妇女形象活脱脱的展示出来。
1.4 服饰符号符合人物角色，造型艺术再现
李少红版《红楼梦》中女性的额子装一直备受争议。抛开非议，我个人认为，剧中女性造型是在戏曲符号造型基础上加以改变的。戏曲中的额子装是青年女子的典型造型艺术——从这个角度来看，李少红版红楼梦女性造型是符合人物角色需要的。旦角，尤其是年轻旦角，这种额子装除了展示人物的角色特征外，也可以帮助演员尽快的进入角色情境，体验角色情绪、情感。
陈凯歌的电影《霸王别姬》中，程蝶衣的虞姬的造型，把程蝶衣人戏不分，“不疯魔不成活的”戏痴角色演绎得淋漓尽致。“自从我随大王南征北战”一句唱词出口，程蝶衣就进入到虞姬的世界之中了。一举手，一投足之间，程蝶衣都是剧中的跟随项羽东征西阀的女虞姬。师哥和菊仙成亲后，程蝶衣把胡四爷的脸勾画成项羽的戏曲脸谱，他自己则是虞姬的扮相，此时程蝶衣眼中的项羽乃是师哥段小楼，在虚幻中通过服饰符号的造型艺术把程蝶衣的人物角色凸显的更加符合人物定位。服装视觉符号对于人物角色的塑造和造型艺术的体现可见一斑。
2 景观符号在第五代导演影片中的应用研究
本文中的景观符号既有建筑景观也包括自然景观。随着历史的变迁，有些古建筑景观已经在现代社会不可复原了。但是影视艺术的发展和进步，为了时代和时代相适应的造型艺术可以通过屏幕这一载体加以再现。秦朝的咸阳、汉代的长安、唐代的大明宫，明清的北京，民国老北京的天桥等建筑都可以在影片中再现当年的风情旧貌。第五代电影导演在景观符号的运用上可以说得心应手。
2.1 景观符号再现城市古风古貌，重回民族记忆之旅
《霸王别姬》的开场镜头中，艳红带着小豆子走在20年代的北平，天桥上人来人往，热闹非凡。卖风车的，手拿冰糖葫芦的市民，茶汤的招牌幌子，最热闹的是敲锣打鼓的猴戏。随后切换了一个远景镜头，牌楼、四合院、围墙、巨大的演出宣传画、最远处重檐庑殿顶的故宫……这一场景将人们带到了遥远的北平，再现了城市的古风古貌，把我们的记忆留在了那一瞬间。《大明宫词》中的大明宫，庄严宏伟，绛红色的雕梁画栋，重重叠叠的白玉石栏杆，此起彼伏的城阙，将盛唐时代的大明宫用镜头画面再现出来，暗示着这里将发生一个个惊心动魄的故事。
2.2 景观符号展现异域风情地貌，荡涤尘世喧嚣
《英雄》另一个外景拍摄地就是内蒙古额尔齐纳河附近的胡杨林。高大的胡杨倒映在水中，水天一色。剧中唯美的镜头黄色的胡杨树叶飘飘洒洒在身穿红杉的明月与飞雪周围，画面色彩分明，把胡杨林的幽幽之美展现在观众眼前。许多观众也是在看过了《英雄》这部电影之后，找时间放弃自己的案头工作，纷纷投身于美丽的九寨沟和胡杨林之间，体验于与尘世的喧嚣不同的异域风情之中，感受生命的轻松与愉悦。
同样《十面埋伏》中的重庆竹海也随着电影的传播被大众接受。陈凯歌的《黄土地》中厚重的黄土高原，《大红灯笼高高挂》中方正整齐的王家大院等等这些电影景观符号的传播，不仅为我国旅游业的兴旺推波助澜，也为电影制作成为大片助了一臂之力。
3 色彩符号在第五代导演影片中的应用研究
著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”张艺谋是以摄影出身的导演，所以他对色彩在影片中的应用是非常敏感和非常大胆的。有人说你可能不记得张艺谋电影的故事情节，但是对于电影中的某种色彩画面却印象深刻，张艺谋的电影色彩符号是具有多义性的符号，有着导演自身对于生命色彩的独到见解。
3.1 色彩符号突出人物性格与身份
红色象征着热情，狂野，是火一样的颜色，预示着生命力的鲜活。在张艺谋的影片中红色是应用最多的一种颜色。其次就是白色和黄色。《红高粱》中的弥漫眼帘的红色高粱地、红色的新娘装，红色的女儿红酒，红色的太阳，红色的人物剪影，这些红色符号既是我爷爷奶奶的爱情之火的暗喻，年轻生命的蓬勃的冲动力的象征，也是生命鲜活的狂野的象征。《菊豆》中杨家的染坊，挂满红黄蓝的染布，菊豆与天青的情感情绪在这些染布的色彩中流动着。红色——爱情之火，明亮的黄色——情感的温馨，实情被发现后的蓝色——阴郁的心情，以及最后天青丧命于自己的骨肉天白之手，红色的染布从高处的急速降落，天青在染缸中的挣扎，最后是燃烧的熊熊烈火，菊豆的哀伤随着大火一起消逝殆尽，她由不敢反抗——大胆追求——到最后伤心绝望（自己的儿子亲手杀死了他的父亲），人物性格随着流动的色彩符号一步步提升，但是故事毕竟是一种命运悲剧。这里似乎也有某种弗洛伊德的俄狄浦斯情结，是封建社会赋予敢于反抗的女性的某种精神枷锁——不贞就是死亡的悲剧命运。
3.2 色彩符号为影片渲染背景，隐喻人物心情
陈凯歌的《霸王别姬》中，色彩主要体现在我国传统京剧的脸谱艺术中。段小楼与程蝶衣是两种不同的人格。段小楼阳刚，程蝶衣阴柔，程蝶衣的理想是和段小楼唱一辈子戏，除了戏之外他别无所好。在程蝶衣眼中自己就是那个随大王南征北战的虞姬。他的内心牢记着师傅临终前的一句话“从一而终”。段小楼则是唱戏和人生分的明确的，它可以喝花酒，可以見风使舵，他的性格中有着某种油滑的天分，从电影开端小石头救场用砖头拍脑袋这个细节就体现出来了。所以在段小楼和菊仙姑娘成婚后，程蝶衣感到生命的压抑，他直接针对菊仙，把她看成自己的敌人。所以程蝶衣喜欢把自己化成虞姬的面妆，在那里找寻最爱。他开始毁灭自己，抽大烟毁坏嗓子，把那爷勾画成霸王的角色脸谱，镜头中出现了灰蓝的背景色，似梦似幻；画面以鱼缸中红色的金鱼游来游去的自由和程蝶衣生命中的身份束缚进行反衬，他不知哪个是真哪个是假，陷入到自己的悲剧情绪中无法自拔……
3.3 色彩符号反映建筑特点，突出建筑的主题风格
中国是一个幅员辽阔的国家。不同的地域有适应那里环境特点的民族建筑设计。
《英雄》中黑色的秦王宫殿，高大敞亮，庄严肃穆，镜头切换使在大殿深处的秦王显得渺小又神秘；《大红灯笼高高挂》中灰青色的深宅大院整齐方正，凸显了四合院建筑的尊卑等级；《黄土地》远景镜头下的黄土高原，厚重淳朴；《霸王别姬》中京剧剧场，演员被拉长的身影和头顶的聚光灯，黑白分明；《小城之春》中灰墙黛瓦的艰难小镇，仄狭的小路与宽阔的旧城墙，电影中的色彩符号把地域性的建筑符号搬上银幕，突出了地域建筑的主题风格。
此外中国是一个多民族的国家，不同地域有不同的民俗风格。在第五代导演的很多影片中都有传统民俗符号的应用，突出了民族的特点和地方色彩。
4 民俗符号在第五代导演影片中的应用研究
4.1 民俗婚俗、丧俗符号突出民族特点
最能体现民俗特点的应该说是婚俗和丧俗了。《红高粱》中“颠轿”是山东高密一带的婚俗，类似于闹洞房的性质。唢呐、锣鼓等敲打乐器伴随着出嫁的队伍，起到陪衬和开道的作用。
《菊豆》中杨金山死后，有一场出殡的场景，菊豆和天青身穿重孝，按照当地风俗，她们作为至亲的人应该拦棺七七四十九次，跪并爬行，棺材上坐着名义上的儿子，棺下是他的亲生父母，菊豆和天青一边喊着“你不能走啊”，一边跪着追逐着送殡的队伍，漫天飞舞的白色纸钱，高大厚重的棺椁，一次次被推入棺下的折磨，直到完成被世人认为的忠孝之举，菊豆和天青坐在地上，周围是厚厚的纸钱和被风吹扬的黄沙。这种场面在电影中的展现对当地民风的真实写照，也是那个时代对人性的压抑和禁锢的暗示。
4.2 民间工艺符号体现地方生活色彩
《菊豆》中的小孩子的老虎鞋帽，自制的儿童摇篮，柳编的小筐、竹篓，当然更具地方特色的是杨家的染坊；《活着》中的剪纸和皮影，皮影戏现在已经成为非物质文化遗产，《活着》中对于皮影的表演有着着重的体现，应该是山西陕西一带的皮影戏；《红高粱》中的继酒神和酿酒工艺，《十面埋伏》的琵琶演唱；以及各种服装造型中的手工刺绣等，这些民间工艺视觉传播符号不仅体现了地方的生活特色，同时也是文明的传承作品。
5 结论
综上所述，通过传统服饰符号、色彩符号、景观符号、民俗符号等视觉传播符号在第五代导演影片中的详细解读，可见视觉传播符号不仅为影片观影效果增加砝码，同时为影片的营销宣传与推广起到了推动作用。
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